Lịch sử hội họa – Part 29: Thế hệ Hậu ấn tượng

Sử gia thường ưa gắn nhãn hiệu “trường phái”, nhưng sự thực thì “Hậu Ấn tượng” (Post-Impressionism) là cả một thế hệ gồm nhiều họa sĩ đa nguyên, đa dạng, mỗi người một cá tính, một bút pháp riêng biệt. Nói cách khác, Hậu Ấn tượng cũng như Ấn tượng, không hề tuyên ngôn thành lập trường phái bao giờ. Đây chỉ là giai đoạn nghệ thuật (1886-1910) kế tiếp Ấn tượng.

Kể từ Ấn tượng, họa sĩ tiếp tay nhau đập vỡ nguy tín khi khẳng định rằng “không có chân lý khách quan trong nghệ thuật”. Từ nay, họa sĩ hiểu rõ rằng cái gì ta nhìn thấy phải tùy thuộc cách ta nhìn, và hơn thế nữa, cái ta thấy còn tùy thuộc vào thời điểm quan sát, nghĩa là thấy nó vào lúc nào. “Cái nhìn gọi là khách quan” đó thực sự là sự biến hóa theo thời gian. Không hề có một “chân lý không bao giờ thay đổi đối với họa sĩ Ấn tượng.

Nghệ sĩ Hậu Ấn tượng cũng nối tiếp chính tuyến tư tưởng đó, nhưng Cezanne lại muốn tìm kiếm một họa pháp ôm trọn mọi góc nhìn trong một thời điểm tóm gọn vào một mặt phẳng.Và cả Seurat, Gauguin và van Gogh nữa, chắc chắn sẽ còn nhiều điều mới lạ khác đang chờ đón ta khám phá dần từng bước một.

Paul Gauguin, “Kỵ mã trên bãi biển”, năm 1902.

Tương tự thời Phục hưng, nghệ thuật Ấn tượng đã trở thành trụ cột lịch sử ghi mốc ranh giới biệt lập giữa các phong cách thời trước và thời sau nó. Thế hệ Hậu Ấn tượng, ngoài sự quan sát ngoại giới, còn quay về nội tâm, tìm cách biểu hiện cảm xúc và cảm tính, tâm trạng con người. Mỗi người một tâm trạng nên bút pháp và phong cách mỗi người cũng hiện ra một dạng thức dị biệt, độc đáo.

CÉZANNE TỪ BƯỚC SỞ KHỞI

Cézanne thuộc gia đình quí phái như Manet, Morisot, Degas, Cassatt. Cha ông làm ngành ngân hàng, đã không quan tâm đến văn chương, nghệ thuật, mà còn ngăn cản Cezanne, không cho theo nghề hội họa. Gia đình ông cũng như hầu hết mọi người đương thời, không ai dám tưởng tượng rằng có một ngày Cezanne sẽ được lịch sử ghi danh bên cạnh những bậc thầy nghệ thuật như Titian, Rembrandt, Monet…

Giai đoạn đầu, ông thất bại liên miên, gửi tranh đâu cũng bị từ chối. Tính vốn nhút nhát, ít nói, nên khi được giới thiệu vào Café Guerbois gặp giới danh họa Ấn tượng, ông khó hòa đồng, hay làm thân được với ai, trừ Pissarro.

Paul Cezanne, ” Thân phụ của họa sĩ”, 1866, khổ 70x119cm

Họa phẩm ” Thân phụ của họa sĩ” là một trong những bức tranh vẽ bằng dao (palette knife). Hình thể vững chãi, nặng nề ở người mẫu cho thấy ảnh hưởng bút pháp Courbet. Bố cục dọc, những mảng dọc của ghế bành và tường làm tăng thêm vẻ nặng nề “khó thở” trong gia đình họa sĩ. Cha ông đang đọc báo “L’Eoellement” (Biến cố) của nhóm văn nghệ tiên tiến do văn sĩ Emile Zola dẫn đầu, mặc dầu ông cụ là người bảo thủ – Ông đang đọc quan điểm đối lập với nụ môi nhếch lên vẻ gì đó là lạ. Thế ngồi lệch sang một góc ghế cho thấy ông hơi bất an. Bức họa của con ông treo khuất sau lưng. Như thế, thì liệu có khi nào bức họa được ông để mắt tới.

THIÊN NHIÊN HUYỀN NHIỆM

Bức chân dung Cézanne vẽ vào tuổi hai mươi đã thấp thoáng một lối nhìn xoáy vào hình thể và cấu trúc, sẽ được họa sĩ khai triển thành cốt cách nghệ thuật riêng của ông, để rồi khai mở một dòng tạo hình lập thể, tách biệt với dòng họa phi hình dung trong tương lai.

Paul Cezanne, “Cưỡng bức”, 1807, khổ 117x90cm.

Những đề tài bạo lực, cưỡng hiếp đánh dấu giai đoạn chuyển mình đầy ẩn ức nội tâm, trong quá trình thai nghén” một cái mới lạ của Cézanne. Họa phẩm “Cưỡng bức”cho thấy bảng màu nâu tối tăm với những hình thể người quằn quại trong một góc địa ngục trần gian, bị thảm kinh hồn.

TÍNH KIÊN CỐ TRONG CẤU HÌNH

Từ 1872, nhờ sự hướng dẫn và ảnh hưởng của Pissarro, Cezanne chuyển sang bảng màu tươi sáng của Ấn tượng, biểu hiện tác dụng ánh sáng trên các mặt phẳng khác nhau. Đã có lần ông triển lãm chung với các họa sĩ Ấn tượng, tuy nhiên tranh Cézanne bao giờ cũng duy trì đặc tính kiên cố của hình thể.

Paul Cezanne,”Lâu đài đen”, khổ 97x74cm.

Ở “Lâu đài đen”, ông không còn dùng nét màu sáng lung linh như năng trong tranh Ân tượng. Cửa nhà, cây cối, đá tảng… trong họa phẩm này, mỗi vật đều được phú cho một sức nặng cụ thể khiến nó hiện thực hóa tiềm lực vật chất của từng vật một.

“Paul Cézanne, Tĩnh vật táo và đào”, 1905, khổ 100x81cm.

Ở “Tĩnh vật táo và đào”, từ bình nước, trái cây, cho đến khăn vải, mỗi vật đều nặng “như đá”, như ta thấy ở cảnh núi đồi Sainte-Victoire.

SEURAT VÀ HỌA PHÁP ĐIỂM SẮC

Chữ “Điểm sắc” ở đây phỏng dịch chữ “Pointillism”. Seurat muốn hệ thống hóa bảng màu Ấn tượng một cách khoa học, dựa trên lý thuyết quang học của Chevreul. Ông tin rằng kiệt tác phẩm hội họa, ngoài tiêu chuẩn nghệ thuật còn cần phối hợp với nhận thức và nguyên tắc khoa học. Seurat nhờ thuyết phân tích ánh sáng quang phổ từ Newton qua bảng màu tương phản của Cheuvreul để phân định màu sắc tạo hình. Vì thế, họa pháp của Seurat còn được gọi là Divisionism (Phân quang sắc).

Georges Seurat, “Người mẫu”, 1888, khổ 49x39cm.

Họa phẩm “Người làm mẫu” nói lên tất cả tính yếu của họa pháp Điểm sắc, hay Phân quang sắc của Seurat.

NGHỆ THUẬT THẾ VÌ THIÊN NHIÊN

Người làm mẫu là tác phẩm được bố cục trong họa thất, dĩ nhiên là trong ánh sáng đèn nhân tạo. Cảnh Công viên La Grande Jatte đặt ở hậu cảnh cũng nhuộm ánh sáng nhân tạo, một loại phong cảnh bố cục (paysage composé), nghĩa là hình tượng thiên nhiên đã được khái quát hóa theo khuôn kỷ hà.

Đó là kiệt tác của Seurat và của cả dòng lịch sử hội họa thế giới. Bức họa được trưng bày trong cuộc triển lãm Ấn tượng, 1886 nhưng được coi là điển hình của trào lưu Hậu Ấn tượng (PostImpressionism), bởi cách dùng chấm mẫu nên tranh Seurat được gọi là Điểm sắc họa (Pointillism).

Georges Seurat, “Ngọn hải đăng Honfleur”, 1886, khổ 82x68cm.

Họa phẩm “Ngọn hải đăng Honfleur” biểu hiện tính duy lý, chính xác trong tương quan của các yếu tố tạo hình, hình và màu kết hợp hài hòa theo quy tắc tương đồng và tương phản nhịp nhàng. Ở đây, Seurat đã kết hợp khoa học với nghệ thuật một cách tài tình.

VINCENT VAN GOGH

Van Gogh không trầm lặng hay âm thầm đối kháng với cuộc đời và nghệ thuật như Seurat. Ông quằn quại, bôn ba khắp mọi nẻo đường tìm lối thoát, tìm sự thật và tìm cách ổn định nội tâm. Cuộc đời của van Gogh là một chuỗi bất an và bất mãn, không tìm ra một ý nghĩa nào cho cuộc sống: 20 tuổi, ông rời bỏ quê hương (Hà Lan), sang Anh, rồi qua Bỉ làm một nhà truyền giáo. Năm 33 tuổi, 1886, van Gogh tìm đường | sang kinh đô nghệ thuật Paris, gặp Degas, Pissarro, Seurat và Lautrec, học họa pháp Ấn tượng, Tân Ấn tượng và tiếp nhận luôn ảnh hưởng tranh mộc bản Nhật.

Vincent Van Gogh, “Phòng ngủ của Họa sĩ”, 1889, khổ 90x71cm.

Ông vẽ như điên, nhưng người ta chỉ thấy ông điện, chứ không ai thấy van Gogh có chút năng khiếu hội họa nào. Kể cả theo anh ruột của ông đang làm nghề bán tranh cũng không dám nhận bức nào để bán. Ở St. Remy, khi vào nhà thương điên, ông vẽ bức “Phòng ngủ của Họa sĩ” với hai gối đầu giường và hai cái ghế trống trong phòng ám chỉ sự chuẩn bị đón tiếp ông bạn Gauguin.

Vincent Van Gogh, “Nông trại ở Provence”, 1888, khổ 61x46cm.

Họa phẩm “Nông trại ở Provence” được vẽ khi van Gogh vừa tới Arles. Bức này cho thấy rõ đường lối biểu hiện cảm tính của ông, hoàn toàn tương phản với con đường trí tuệ của Seurat. Con đường dẫn vào nông trại, trong mắt ông, trông như ngõ cụt bị cánh cổng và những đụn rơm chắn ngang. Từ đồng lúa đến bầu trời xao động, cái gì cũng có vẻ đe dọa, khiến lòng người vốn đã bất an lại càng thêm lo lắng.

Vincent Van Gogh, “La Mous me (Một cô bé Nhật Bản)”, 1888, khổ 60x73cm.

Họa phẩm “La Mous me (Một cô bé Nhật Bản)” theo lá thư tâm sự gởi Theo, vào khoảng 12 hoặc 14 tuổi, vẽ lên vẻ giản dị, mộc mạc… theo lối tạo hình tranh mộc bản Nhật. Những chấm nút áo và chấm màu xanh trên mảng váy đỏ khiến ta liên tưởng tới Điểm sắc họa của Seurat.

Cô bé trong nửa ngây dại, nửa vô tư như dáng búp bê, nhưng vết bút màu uốn vặn trên áo lại có vẽ thao thức, bồn chồn như mảng màu dày cộm trên đầu tóc và khuôn mặt. Tất cả nói lên xúc động của chính họa sĩ hay tâm trạng của cô bé đến tuổi dậy thì, hoặc là cả hai.

Có thể nói van Gogh chỉ cần một bức Tự họa này, cũng như Leonardo da Vinci chỉ cần một Mona Lisa là đủ làm một bậc thầy hội họa. Nó biểu hiện đầy đủ từ cá tính, phong cách và bút pháp độc đáo của van Gogh trên trường hội họa thế giới. Tuyệt chiêu của ông là nét màu quằn quại, uốn vặn như từng cơn lốc nội tâm, cuốn hút và làm đảo điên lòng người. Nó tương phản với chân dung trầm mặc, huyền ảo Mona Lisa.

Vincent Van Gogh. “Tự hoạ”, 1889, khổ 54x65cm.

LAUTREC Ở PARIS

Van Gogh trốn tránh nợ đời bằng cái chết. Còn Henri de Toulouse Lautrec (18641901) trốn đời trong những hang hốc, hộp đêm về đêm ở Paris, giữa đám hạ lưu, tội | lỗi, để quên mình thuộc thế gia vọng tộc của nước Pháp, nhưng bất hạnh và què quặt. Một người mẫu có lần phát biểu: “Ông ta là một thiên tài méo mó”. Tuy nhiên thiên tài này dù cay đắng vẫn không mang tính đắng cay hay ảm đạm. Ngược lại vì dị dạng mà đã cởi bỏ sự trói buộc của đời thường. Dù tự giết mình trong quá độ, ông vẫn tạo ra một nghệ thuật hấp dẫn, vừa dí dỏm lại vừa khỏe mạnh. Tranh vẽ của ông mang đậm nét Nhật Bản với đặc tính van Gogh, tiêu biểu là phối cảnh nghiêng kiểu Nhật, đường nét đơn giản, màu sắc linh hoạt. Tranh của Lautrec thích hợp với khuôn khổ bích chương, được hoàn chỉnh bằng kỹ thuật in quảng cáo, cổ động kiểu mới. Ông lật đổ trật tự cũ, thổi vào nghệ thuật một sức sống mới, ghi lại sức sống đó của thị dân với đam mê và sôi nổi.

Toulouse Lautrec, “Điệu luân cũ tại Vũ trường Motulin Rouge”, 1892, khổ 60x80cm.

Bức tranh “Điệu luân cũ tại Vũ trường Motulin Rouge” mang một nét khỏe khoắn trái hẳn với sự điềm đạm của tác giả. Ông sống với một quyết tâm bất khuất. Nàng Gabrielle, một vũ công hộp đêm Moulin Rouge, và cũng là người mẫu ưng ý của Lautrec, trong tranh đang nhìn chúng ta với cặp mắt đôi chút hài hước pha với hơi men, làm như gây sự với ai ngay giữa vũ trường.

Toulouse Lautrec, “Đườ ng Cối Xay” (Rue des Moulins)”, năm 1894, khổ 61x83cm.

Thường thì Lautrec ít khi đi sâu vào nội tâm, nhưng khi đã vào sâu liền gây kinh hoàng. Hai nàng kiều nữ ở ““Đườ ng Cối Xay” (Rue des Moulins)” hình như đang chờ khách, được vẽ với tiếng cười ngạo nghễ. Nhưng không, họ đang xếp hàng chờ đến lượt xét nghiệm để cấp thẻ hành nghề, mặt lòe loẹt phấn son, da mông và hàng nhăn nheo, mang đầy vẻ già nua, chán chường. Tội lỗi đã tàn phá đời họ. Họa sĩ không hề đê cao họ mà chỉ nói lên một phần sự thực trong thế giới của chính ông.

ẢNH HƯỞNG CỦA PHẢI TƯỢNG TRƯNG

Phái Tượng trưng bắt đầu ở ngành văn chương, là một phong trào tìm về trí tưởng tượng làm nguồn sáng tạo. Dần dần, nó lan sang nghệ thuật tạo hình, như một phản hưởng của Tả thực và Ấn tượng. Cảm hứng của giới thi văn Tượng trưng, cụ thể là những thị sĩ Pháp như Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud. Giới hội họa Tượng trưng dùng màu sắc dễ gây cảm xúc. Hình ảnh theo phong cách “nổi”, đánh vào tiềm thức của người thưởng ngoạn, đôi khi xa lạ như cảnh trong mơ.

Tới cuối đời, Gustave Moreau (1826-1898) được phái Tượng trưng tôn vinh là tiền bối về niên đại, mặc dù ông gần với phái Hiện thực hơn. Đồ ng thời với Manet và Courbet, song ông chỉ theo đuổi một bút pháp riêng, không cần biết Hiện thực hay Ấn tượng là gì.

Gustave Moreau, “Nàng Salome”, naem 1876, khổ 103x143cm.

Tác phẩm Tượng trưng đôi khi mờ nhạt, lại còn bệnh hoạn nữa, chẳng hạn như bức “Nàng Salome”. Chuyện kể một người đàn bà bệnh tâm thân chỉ thích hại người tình. Bức tranh này nói về phụ nữ số sát phu, màu sắc sáng sủa, chẳng gợi ý gì tới sự ảm đạm của Salome. Nhiều bức họa khác của Moreau được biết đến nhờ tả những loài thú kỳ lạ, khuôn mặt bí hiểm ngoài thực tại, bởi bút pháp độc đáo đưa vào và đẩy ông lên hàng đầu của trường phái Tượng trưng.

NHỮNG TRANH HOA CỦA REDON

Odilon Redon, “Cỏ chân ngỗng và hoa đinh tử hương trong bình xanh”, năm 1912, khổ 60x74cm.

Odilon Redon (1840-1916) cũng là một cây cọ đi vào những giấc mơ, chỉ vẽ theo sở thích thuần túy và màu sắc theo một kiểu riêng tư, giản dị mà lại phóng khoáng khiến bút pháp của ông trở thành tinh hoa của phái Tượng trưng. Giống như Moreau, ông bị ám ảnh bởi chính trí tưởng tượng của mình, những cánh hoa trông ngọt ngào làm sao. “Cỏ chân ngỗng và hoa đinh tử hương trong bình xanh” điển hình cho loại này, mềm mại và tế nhị được thể hiện trên màu phấn sáng. Thật là những đóa hoa không bao giờ tàn, rực rỡ trước mặt người thưởng ngoạn sự khác biệt và khai phá của nghệ thuật. Cảm hứng từ những hình trên cửa kính màu thời Trung cổ cũng như nghệ thuật dân gian, ông vẽ những dạng đơn giản với đường viền đậm nét.

MỘT NHÃN QUAN ĐỘC ĐÁO

Paul Gauguin (1848-1903) nổi tiếng với những sáng tác sau khi ông ẩn cư cùng với gia đình trên các đảo Nam Thái Bình dương và từ cảm hứng trong nội tâm. Mặc dù ông đến với hội họa có phần muộn màng nhưng ngay từ thời vẽ để chơi ông đã chịu ảnh hưởng của phái Ấn tượng, nhất là của Pissarro. Từ đó bút pháp của ông đã qua một bước ngoặt. Gauguin bước vào trường phái Ấn tượng qua con đường buôn tranh phát đạt ở Paris và triển lãm vài tác phẩm của chính mình năm 1879. Ông cảm thấy hứng khởi trong bầu không khí nghệ thuật ở thủ đô Pháp.

Ông tự tìm cho mình một con đường nghệ thuật khác xa lối mòn cũ. Ấn tượng ảnh hưởng bởi thiên nhiên còn Gauguin chịu ảnh hưởng bởi khung trời tự nhiên của riêng mình, cảm thấy tự do trong lĩnh lặng ở Pont-Aven, vùng Bretagne. Từ đây ông trở thành khuôn mặt sáng giá của nhóm PontAven, và cũng từ nơi hẻo lánh này, ông đã phát triển cùng thi phẩm Dáng huyền (The Raven) của ông xuất bản năm 1875. Năm 1866 thi sĩ Pháp Jean Nareas công bố đây là “Tuyên Ngôn của Phái Tượng trưng gây cảm hứng cho Mallarmé.

Paul Gauguin, “Sau buổi khấn hứa”, nnawm 1888, khổ 92x73cm.

Bức họa “Sau buổi khấn hứa” vẽ hai năm trước khi ông sang định cư ở Tahiti, thuộc Châu Đại Dương. Nó mang dáng dấp bán khai chẳng khác gì dân Tahiti. Gauguin tô vẽ thực tế bằng nội tâm và nâng lên một bậc với màu sắc tượng trưng. Ông hiến cho Nhà thờ Bretagne, nhưng tu sĩ ở đây lại cho là ông nhạo báng tôn giáo.

NHỮNG NĂM CUỐI TRÊN ĐẤT PHÁP

Đã từ lâu Gauguin chưa thăm nom gì đến người vợ Hòa Lan và đàn con. Năm 1888 ông tới thăm van Gogh ở Arles, tiện thể ghé qua nhà. Hai bạn tâm đầu ý hợp, tuy rằng chưa đúng nghĩa “bạn” vì cả hai đều có đơn, họ chỉ thỉnh thoảng tìm khuây khỏa bên nhau thôi. Chính sự cách biệt này khiến van Gogh, kẻ yếu đuối hơn, đã cắt một bên tại trong một Cơn bệnh. Gauguin lưu lại nước Pháp hai năm rồi lang bạt kỳ hồ. Tháng 4/1891, ông về ở hẳn Tahiti cho đến mãn đời.

Paul Gauguin, “Kỵ mã trên bãi biển”, năm 1902.

Mục đích cuộc trốn lánh sang Nam hải là để tìm kiếm một lối sống hoang sơ mà ông tin là môi trường lành mạnh cho nghệ thuật có thể nảy nở. Ông không ưa cái xã hội gọi là “có văn hóa, văn minh”, cho nên tranh ông miêu tả dân tộc Polynesian sống trong thiên đường tự do. Gauguin, sáng tạo một họa pháp tạo hình phẳng, dùng mảng màu tương phản mạnh, lạ mắt, gần như bất chấp truyền thống. Trong “Kỵ mã ngoài bờ biển”, cát màu hồng là màu ông diễn tả được cảm xúc của mình hơn là màu vàng, chỉ có sự yên bình và vui sướng là đáng nói, một trạng thái sống “non bằng nước nhược” mọi người đều tươi vui, tử tế, buông thả tự do từ mọi phía, biển cả để mê, chân trời rộng mở, đàn ông đàn bà chẳng còn gì là phân biệt.

ĐỢT SÓNG NGẦM

Paul Gauguin, “Vĩnh Diễn không còn gì nữa”, năm 1897, khổ 115x60cm.

Gauguin đưa người đàn bà Polynesian lên ngôi thần tượng, theo tưởng tượng lý tưởng của mình dù ông biết rõ tình trạng trụy lạc đáng buồn trong đời sống thật của họ. Một vài hình ảnh u ám đã phản ảnh những gì ông thấy. Người thiếu nữ trẻ trong “Vĩnh Diễn không còn gì nữa”, vẽ sau khi ông đã ở đây được vài năm, chứng tỏ ông đã có kết luận về đời sống nội tâm của phụ nữ ở đây. Thân hình người con gái duỗi thẳng trước mặt ta với làn da vàng óng, rồi đây sẽ xanh xao thảm hại theo với thời gian chẳng cần suy tính. Màu đen, khuất đi như một chi tiết trang trí, cửa sổ đậu một con chim báo giờ, theo thi phẩm Dáng huyền của Edgar Allan Poe mà phái tượng Trưng ưa dùng.

Hai người đàn bà thì thầm trong khi đứa con gái nằm cô đơn, lo lắng gối đầu trên chiếc gối vàng óng. Đường nét nửa trừu tượng này chính là nói lên bề sâu, nhịp đập của tâm lý hơn là vẻ ngoài. Cái hay của Gauguin là ở chỗ tránh giải thích những bí hiểm phức tạp. Câu trả lời được gợi ý ở ngay trong nội dung. “Never more” tạm gọi Vĩnh viễn không còn gì nữa đọng lại trong khách một chiều sâu bí hiểm.

XÚC ĐỘNG CAO CỦA MUNCH

Hội họa Tượng trưng không giới hạn trong địa giới nước Pháp. Nghệ sĩ Na Uy – Edvard Munch (1863-1944) là một họa sĩ u sầu, bị ám ảnh khôn nguôi về sinh, lão, bệnh, tử. Sinh và lão ở đây là sự rối loạn thần kinh để tạo nên một nghệ thuật truyền cảm.

Munch khởi nghiệp tại thủ đô Oslo, nơi mà bút pháp hiện thực xã hội ngự trị. Chỉ mãi tới năm 1888, sang Paris, Munch mới sửng sốt khi thấy cây cọ van Gogh uyển chuyển hàm chứa xúc động. Munch còn gặp Gauguin cùng họa phái Tượng trưng và kết thân với thi sĩ Tượng trưng Stéphane Mallarmé.

Munch tập theo bút pháp Tượng trưng, cách điểm xuyết, màu sắc để nói lên ưu tư của mình. Là phần tử tiền phong của chủ nghĩa Ấn tượng phương Bắc, ông cũng là một nghệ sĩ dùng cây cọ để biểu hiện cảm xúc.

Edvard Munch, “Bốn thiếu nữ trên cầu”, năm 1900, khổ 126x136cm.

Munch vẽ nên hình ảnh tưởng chừng như vô tư. Rất nhiều đề tài theo “Bốn thiếu nữ trên cầu” đã khuấy động một chất liệu sâu lắng trong ông. Mỗi tác phẩm là một bị quan. Những thiếu nữ đều trẻ, mảnh mai, hướng mặt về phía trước, tức là thời gian đương thời cùng với nhựa sống trong cơ thể họ. Họ đang trên cây cầu và tương lai là bóng tối từ xa đang đe dọa trùm lên cầu, chỉ là một phần của thực tại đen tối. Munch cùng với tác phẩm đã vào hàng ngũ Tượng trưng.

Càng bị quan, nghệ thuật của ông thể hiện càng rõ nét tâm trạng. Từ cuối thế kỷ 19, ông sáng tác một loạt tranh: “Đỉnh cao cuộc sống” mà ông mô tả là Thi phẩm của cuộc sống, tình yêu và cái chết. Năm 1908 ông bị đau thần kinh nặng. Từ đó ông chẳng bao giờ ra khỏi đất nước Na Uy. Nét độc đáo của ông tác động mạnh tới lớp họa sĩ đàn em.

GUSTAV KLIMT

Gustav Klimt, “Nụ hôn”, năm 1907, khổ 180x180cm.

Giống Munch ở chỗ từng kết hợp hai trường phái, Tượng trưng và Ấn tượng, nghệ thuật của họa sĩ người Áo – Gustav Klimt (1862-1918) tổng hợp Ấn tượng với nghệ thuật Mới (Art Nouveau) một cách kỳ lạ và trang trọng. Dân Áo đáp ứng một cách nồng nhiệt kiểu cách trang trí Nghệ thuật Mới mà Klimt là hóa thân. Ông vẽ những chân dung, gắn liền dạng kiểu với màu sắc nhân tạo của phái Tượng trưng theo quan niệm thẩm mỹ của ông. Bức vẽ “Nụ hôn” diễn tả niềm say mê đến quên mình của những cặp tình nhân. Chỉ thấy mặt và tay họ. Phần còn lại xoắn xuýt thành cơn lốc vàng, bao trùm bằng những mảnh màu chữ nhật, như muốn diễn tả sự gợi tình đến bùng nổ.

PHÁI NABIS

Hai họa sĩ Pháp đứng trước ngã rẽ, theo Hậu – Ấn tượng hay theo hiện đại: Pierre Bonnard và Edouard Villard chỉ là bạn thân, nên nhân cái tên Nabis. Cả hai nghệ sĩ này đều bước vào thế kỷ 20, họ ngắm vào trang trí nội thất, có vẻ chưa thật sự là nghệ thuật hiện đại.

Cảm hứng từ bức tranh của Serusier “Lá bùa”, Pierre Bonnard (1867-1947) và Edouard Vuillard (1868-1940) lập ra nhóm Nabis năm 1892. Trong tiếng Do Thái cổ “nabis” có nghĩa: Nhà tiên tri. Trang trí nhà là nghệ thuật mũi nhọn của họ. Maurice Denis từng viết: “dù đặt tên Đầu ngựa chiến, Thiếu nữ khỏa thân hay một câu chuyện, thì một bức họa vẫn chỉ là một mặt phẳng bố cục bằng màu mà thôi”. Mất ảo tưởng về Paris và Chủ nghĩa Ấn tượng, phái Nabis quay sang ngưỡng mộ Gauguin và hội họa Nhật Bản cùng với sắc thái Đông phương thần bí.

NABIS CỦA NHẬT BẢN

Bonnard chịu ảnh hưởng phương Đông sâu đậm nhất. Bạn bè đặt cho anh biệt hiệu “Nabis Nhật” với nét chấm phá như thể gọt đẽo, đường nét và màu sắc thanh thoát gây ấn tượng mạnh. Tới thời kỳ anh trưởng thành trong nghệ thuật thì màu sắc cũng phong phú và đậm đà hơn. Chỉ riêng màu sắc đã đủ nói lên nội dung ý nghĩa.

Pierre Bonnard, “Lá thư”, năm 1906, khổ 48x45cm.

Bức “Lá thư” mang nét chấm phá đơn sơ Nhật. Người phụ nữ trẻ đang chăm chú viết, đầu nàng hơi cúi tỏ ra đang tập trung, lại mang vẻ nữ tính, búi tóc nâu trước trán, chiếc lược nhỏ, mũi vừa phải, đường cong khó miệng toát lên vẻ trang trọng. Tác giả ít chú trọng đến diễn tả cá tính hơn là vẻ duyên dáng, một nét rất Nhật. Màu đỏ tươi của chiếc ghế nàng ngồi, tường dán giấy hoa màu sặc sỡ, cái hộp và phong bì cùng xanh nhạt, trang phục đơn giản, toát lên vẻ tế nhị.

Bonnard, chú trọng đến cảnh đời thường, Marthe, người đàn bà mắc bệnh tâm thần mà chàng lầm cưới làm vợ, đã ngăn cách chồng với bạn bè. Dù sao nàng vẫn là chủ đề bất tận cho tranh Bonnard.

Pierre Bonnard, “Tắm”, năm 1925, khổ 120x86cm.

Marthe rất thích được vẽ, nhất là khi nàng tắm, vì thế nhiều tranh của Bonnard trình bày nàng đang ngâm mình trong nước. Bóng của nàng trong nước quả là gợi cảm trong họa phẩm “Tắm”. Ở họa phẩm này, Bonnard là đại diện sau cùng còn sót lại của trường phái Ân tượng. Còn xa hơn thế nữa, táo bạo và mạnh dạng hơn, Bonnard quan tâm đến độ sáng và góc sáng như phái Ân tượng, thêm vào là nhíp, dạng, sự đan chen màu sắc và nền

ẢNH HƯỞNG CỦA CEZANNE

Đặc tính chung của họa phái Nabis là ảnh hưởng Cézanne, kẻ ngự trị nghệ thuật đầu thế kỷ 20. Tác phẩm của Maurice Denis: Tôn vinh Cézanne vẽ cảnh Bonnard cùng Vuillard xúm xít với nghệ sĩ quanh những bức họa của Cézanne. Khi Bonnard vẽ phong cảnh thì chẳng những vẽ cảnh tự nhiên mà còn cảnh cảm nhận, khởi động tâm tư khách thưởng ngoạn.

Pierre Bonnard, “Bậc thang trong vườn Nghệ sĩ”, năm 1742, khổ 73x63cm.

Họa phẩm “Bậc thang trong vườn Nghệ sĩ” vẽ vào cuối đời quả là khác thường. Vườn trong tranh Bonnard nhiều biến thái. Bậc thang ngay giữa vườn mất hút trong lùm cây xum xuê ở phía trái, bên phải là một vòi nước phun rào rạt mang màu xanh lục. Phần trên, nắng chói trên ngọn cây, tia nắng lọt qua kẽ lá vàng ánh và màu đỏ chói chang, hoa đua nở. Những mảng trời xanh điểm xuyết. Thật y như một tấm “Không” rạp hát, nhưng đây là cảnh thật. Bonnard muốn khuấy động trong ta nhận thức sự kỳ diệu của cuộc sống, ra khỏi bế tắc của thực tế để đến với tự do đầy ánh mặt trời.

Một bước nữa theo Cézanne là dùng màu đơn điệu,nhưng ông làm nhẹ bớt những cái mà Cézanne cho là cốt yếu. Đấy là điểm thành công riêng của Bonnard.

NGHỆ THUẬT THÂN CẬN CỦA VUILLARD

So sánh với ông bạn Bonnard thì Vuillard có vẻ khiển tốn, tác phẩm của ông mang đôi nét mong manh và khiêm tốn, ít chú trọng tới hình thức khoa trương, ít họa tiết. Gần như suốt đời ông sống bên người mẹ vốn là thợ may và giữa các phụ nữ, nên đã tự tách ra khỏi đám đàn bà lắm mồm. Ông làm nghệ thuật luôn dịu dàng, sống động, khiêm tốn để thích nghi với đề tài.

Edouard Vuillard, “Đọc sách”, năm 1896, khổ 155x213cm.

Vuillard cả đời tiếp xúc với vật liệu may mặc, công việc của bà mẹ. Cắt vẽ kiểu là việc của ông cậu, đương nhiên việc tác này ảnh hưởng tới nghệ thuật. “Đọc sách” nằm trong loạt tranh ông vẽ để trang hoàng thư viện của một người bạn, vì vậy nó có khổ lớn, tả cảnh một gian phòng được trang hoàng, bày biện, tường dán giấy hoa trải thảm, salon bọc lót kín khắp, quanh nữ độc giả. Vuillard để hết tình yêu vào bức tranh bằng những màu “ấm”.

NỘI THẤT THU NHỎ

Edouard Vuillard, “Bình hoa trên lò sưởi”, năm 1900, khổ 30x36cm.

“Bình hoa trên lò sưởi” tương đối khiêm tốn nhưng ngọt ngào. Ta chỉ nhìn thấy một phần của bề mặt lò sưởi, và một phần của chiếc ghế bành, cũng như không thấy lửa của lò sưởi, nhưng đóa hồng tươi cắm trên lọ hoa chứng tỏ mùa này khỏi cần sưởi mà cũng chẳng phải mùa ảm đạm. Tấm gương soi thấy một ánh đèn leo lét, căn buồng được bày biện, ta sẽ tưởng tượng ra phần còn lại. Trên bình hoa, một đóa hồng đại bao quanh bởi nhiều hoa nhỏ. Tranh cho thấy cảnh thanh bình, yên ấm và dù sao, muôn đời nó vẫn là hình ảnh hấp dẫn. Ta dường như bị cuốn hút vào cái yên ấm dù rất bình dị của tác giả.

WALTER SICKERT (1860–1942)

Ông là một họa sĩ người Anh không thuộc hệ phái Nabis nhưng chịu ảnh hưởng của phái này, nhất là của Bonnard và Vuillard. Sickert là một mắt xích trong sợi dây liên lạc nghệ thuật giữa đôi bờ biển Manche (Anh – Pháp) vào cuối thế kỷ 19. Ngay từ ngày bé, làm phụ việc trong studio của Whistler trong những năm 1880 và làm cho Degas ở Paris năm 1883. Những tác phẩm của Sickert đã tỏ ra phong cách Nabis, cùng quan tâm đến những sáng tác ngoài luồng.

Richard Sickert, “La Hollandaise”, năm 1860, khổ 40x50cm.

Vài bức tranh của Sickert tương đương với thời Victoria hay sự bình lặng của Nabis, hoặc văn hóa tiểu tư sản Pháp. Đôi khi cũng mang sắc thái ảm đạm, u uất của xã hội đen tối. Trong họa phẩm “La Hollandaise”, chẳng cần phải sành sỏi cũng nhận ra nghề nghiệp của người phụ nữ, do nghèo khổ, mất phương hướng nên cô đã sa chân vào nghiệp này. Cây cọ của Sickert có hơi độc địa, mặt nghiêng để lộ tấm thân lõa lồ với làn da hơi nhăn nheo, tác giả cố phơi bày cả tâm trạng lẫn cơ thể nàng một cách đầy đủ.

Bài viết Lịch sử hội họa – Part 29: Thế hệ Hậu ấn tượng đã xuất hiện đầu tiên vào ngày Học chụp ảnh – Chụp ảnh sản phẩm – Chụp ảnh doanh nghiệp – ChimkudoPro.