Lịch sử hội họa – Part 27: Thời đại ấn tượng – Học viện nhiếp ảnh Quảng Cáo Chimkudo Academy |

HỘI HOA SĨ TRẺ PRE-RAPHAELITES (TIỀN-RAPHAEL)

Một nhóm họa sĩ trẻ ở Anh, giữa thế kỷ 19, lập một Hội Ái hữu, với chủ đích phản kháng phong cách nghệ thuật truyền thống “già nua” cũng như thái độ quan liêu “giả dối” của nghệ sĩ đương thời. Họ muốn thực hiện một nền nghệ thuật gần với sự thật tự nhiên” và mong muốn nghệ sĩ nên tôn trọng sự chân thành, nhìn đời bằng con mắt vô tư, giản dị. Họ chống đối tinh thần nô lệ quá khứ của những kẻ tôn thờ Raphael và thời Phục hưng một cách mê muội. Theo họ, nghệ thuật cuối Trung cổ và sơ kỳ Phục hưng thế kỷ 15, trước thời Raphael”, biểu hiện tính chân thực giản dị và hồn nhiên, hơn hẳn thế kỷ 16.

Sir John Everett Millais, “Ophelia”, 1851-1852, khổ 112x75cm.

Phong cách tạo hình và tư tưởng Pre-Raphaelites là một phối hợp giữa Tượng trưng và Hiện thực với những đề tài có tính chất tôn nghiêm mà Lãng mạn. Để gạt bỏ thói quen nô lệ giáo điều, họa sĩ cần phải trực tiếp quan sát ngoại vật bằng con mắt riêng của mình, chứ không vẽ theo qui ước hay mẫu mã tiền chế: Khi vẽ bức “Ophelia” (Người yêu của Hamlet tự trầm) họa sĩ Millais đã ra công tìm kiếm một cảnh hợp ý, mất hơn bốn tháng trời ở vùng Surrey để làm vô số phác thảo chi tiết từng bông hoa cọng cỏ. Sau khi chuẩn bị xong phần bối cảnh thiên nhiên, ông trở về họa thấy ở Luân Đôn, chọn Elizabeth Siddal làm người mẫu suốt ngày trầm mình trong bồn tắm đầy ấp nước.

ÁNH SẮC KỲ DỊ ĐẾN KỲ QUÁI

William Holman Hunt, “Ven biển nước Anh”, 1852, khổ 58x43cm.

W.H. Hunt (1827-1910) là bạn đồng học rất thân với Millais, nhưng cường độ phản kháng chính trị và xã hội đương thời gay gắt hơn. Như ở đề tài “Ven biển nước Anh (On English Coasts)” Hunt vẽ bây gia súc, những con cừu lang thang không người săn sóc, ám chỉ thân phận cơ cực của người dân Anh từng được phản ảnh trong tác phẩm Thời buổi khó khăn (Hard times) của văn hào Charles Dickens xuất bản năm 1865. Thái độ phê phán gay gắt của Hunt thể hiện cả ở màu sắc chói mắt gây cảm giác bực bội, bứt rứt, khiến Dickens bất mãn, phê phán phong cách hội họa của nhóm Pre-Raphaelites là “nổi loạn bằng loại nghệ thuật tồi tệ”

Đã chọn bảng màu tương phản chói chang, họ còn tìm đủ cách cho màu láng bóng để phản chiếu ánh sáng bật vào mắt người xem, cố ý gây “shock” thị giác để đánh động tâm thức bất bình.
Lúc mới thành lập nhóm, họ âm thầm làm việc với nhau như một “hội kín phản động”, nhưng sau lần triển lãm thứ nhất năm 1849, họ được Hàn Lâm viện Hoàng gia ủng hộ. Dư luận dù nỗi lên nhiều đợt tranh luận, nhưng ít ai phủ nhận được thực tài và thiện chí của hội Ái hữu PreRaphaelites đối với nghệ thuật và nhân sinh, xã hội.

HỘI HỌA VỚI ẢNH HƯỞNG VĂN HỌC

Rossetti, “Mơ ngày”, năm 1880, khổ 92x160cm.

Dante Gabriel Rossetti (1828-82), đệ tam “chủ tịch” của phong trào Tiền Raphael trong giai đoạn kế tiếp Millais và Hunt năm 1857, sau khi họ ly khai để đi sang hướng khác. Rossetti là thi sĩ kiêm họa sĩ, nên ông đã kết hợp hai nguồn cảm hứng thi, họa “họa trung hữu thi… văn”, thành một hướng tạo hình khá độc đáo. Rossetti chịu ảnh hưởng thi ca của Shakespeare, Dante thời cổ điển và Browning đương thời, đặc biệt là Tennyson và những huyền thoại lãng mạn. Chủ đề hội họa của Rossetti mang tính lãng mạn và người mẫu của ông, Elizabeth Siddal cũng có vẻ đẹp lãng mạn hòa trộn với bệnh tâm thần phiêu hốt. Sau khi cô chết, Rossetti mời Janey, vợ William, Morris, làm người mẫu với ngoại hình khá giống Elizabeth, như ta thấy ở họa phẩm “Mơ ngày”.

Edward Burne-Jones, “Nấc thang thời hoàng kim”, năm 1876-1880, khổ 117x270cm.

Edward Burne-Jones (1833-98), bạn thân của Rossetti và Morris, cũng tạo một dạng “mơ nửa thực nửa mộng” như Rossetti. Họa phẩm “Nấc thang thời hoàng kim” cho thấy một dạng hình lãng mạn khá “hiện thực”.

TRƯỜNG PHÁT HIỆN THỰC Ở PHÁP

Không phải Lãng mạn, cũng không phải Hiện thực, chỉ có một Camille Corot – người đã thống hợp cái thực vật trữ tình trong phong cảnh hoa độc đáo của mình vào đầu thế kỷ 19. Với Corot, hai cái gọi là “Lãng mạn” và “Hiện thực” không hẳn là phản trái hay mâu thuẫn với nhau. Trong phong cách trữ tình, Corot tạo ảnh hưởng trực tiếp đến nhóm họa sĩ ở Barbizon và một cách gián tiếp đến Honoré Daumier, ngôi sao bắc đầu của nghệ thuật châm biếm xã hội. Kỹ thuật vẽ phong cảnh của Corot còn ảnh hưởng đến cả những họa sĩ Hiện thực và Ấn tượng sau này.

Mặc dầu trên danh nghĩa Corot không thuộc Hiện thực, nhưng tác phẩm và thái độ từ bỏ cảm tính lãng mạn và đường lối lý tưởng hóa cổ điển chứng tỏ Corot đã khởi sự hay mở đường cho khuynh hướng Hiện thực ở Pháp.

Camille Corot, “Phong cảnh cùng Voltera”, 1838, khổ 95x70cm.

Năm 1825, việc Corot qua Ý là một biến cố quan trọng trong đời nghệ thuật của ông. Bắt đầu vẽ cảnh ngoài trời, ông mới khám phá ra vẻ đẹp của ánh sáng tự nhiên và sáng tác ra bảng màu tươi vui, sống động để vẽ những sự thật tưng bừng giữa thiên nhiên. Corot bắt đầu gạt bỏ những màu nâu, đen u ám trong bảng màu họa thất.

“Phong cảnh cùng Voltera”, tuy không vẽ trực tiếp ngoài trời, nhưng màu sắc trong tranh đã tươi sáng hẳn lên. Trên đường thưởng ngoạn cảnh trời đất ở Ý, Corot đi đến đâu vẽ ký họa hay tốc họa đến đó. Vài năm sau, khi trở về Pháp, ông xem lại ký họa, hồi tưởng cảnh cũ để vẽ ra họa phẩm này.

Camille Corot, “Tỉnh lị d’Aray”, năm 1867, khổ 60x40cm.

Cùng với bảng màu tươi mới, Corot dùng nét chấm phá lăn tăn, hoặc phóng bút nhẹ nhàng, tạo những điểm màu lung linh trên cây lá phất phơi hoặc hoa cỏ dưới đất, như ta thấy ở họa phẩm “Tỉnh lị d’Aray”, cây lá nhẹ như lông vũ chập chờn trên bầu trời ửng sáng, bên cạnh bờ nước lung linh, thơ mộng. Thanh tĩnh là nét trữ tình độc đáo của phong cảnh Corot.

DAUMIER

Ngày nay chúng ta vẫn không rõ Corot nghĩ gì về hai bạn họa Pháp, Daumier và Millet, nhưng biết là ông từng giúp đỡ tài chánh cho Daumier lúc tuổi già mù lòa, và giúp đỡ bà quả phụ Millet nhiều lần.

Honore Daumier, “Khuyên bảo một hoạ sĩ trẻ” 1860, khổ 33x41cm.

Để tỏ lòng tri ân, Daumier đã tặng Corot bức họa “Khuyên bảo một họa sĩ trẻ”, vẽ vào khoảng 1860. Riêng về mặt nghệ thuật thuần túy, Daumier tỏ ra rất trân trọng đường lối hiện thực tự nhiên của Corot, nhất là phong cách thanh thoát, cao nhã và trầm lắng trong phong cảnh hoa của Corort. Tuy nhiên, Daumier vẫn một mình tiến sâu vào hiện thực xã hội theo dạng biếm họa đầy gian lao, khổ lụy. Nhiều lần ông đã bị bắt giam, tù đày, cầu lưu… vì lên tiếng đả kích, chống chính quyền. Ông theo phái Cộng hòa, bênh vực cho quyền lực dân nghèo.

MILLE VÀ TRƯỜNG PHÁI BARBIZON

Vào thập niên 1830, một nhóm họa sĩ phong cảnh kéo nhau ra ngoại ô Paris, tới Barbizon, một làng nhỏ ven Rừng Fontainebleau, là nơi Corot vẫn thường lui tới. Đám họa sĩ trẻ ngưỡng phục ông không kém Constable về phong cách và bút pháp vẽ phong cảnh thôn quê, rất trung thực và sống động.

Jean-Francois Millet, “Mót lúa”, năm 1857, khổ 111x83cm.

Jean-François Millet (1814-75) tới định cư ở Barbizon năm 1849, gặp đám trẻ và nhập đoàn luôn. Tuy giai đoạn sau ông vẽ phong cảnh thuần túy, nhưng tranh vẽ sinh hoạt nông dân lại nổi tiếng hơn, thí dụ như họa phẩm “Mót lúa”, vẽ cảnh ba người phụ nữ lom khom lượm lặt thóc lúa vương vãi sau mùa gặt.

Millet là con nhà nông dân, quen thuộc cảnh đồng áng và quan sát sinh hoạt nhà nông từ thuở nhỏ, nên nhân vật và cảnh trí ông vẽ rất xác thực và tinh tế. Hình như ngọn bút của ông nhập thần vào từng người, từng bó rơm, cọng lúa.

COURBET, HỌA SĨ HIỆN THỰC HÀNG ĐẦU

Khác với vẻ hiện thực nông cạn bề ngoài của nhóm Tiền-Raphael, Courbet đi sâu vào quan sát sự vật và cảnh trí đời thường trước mắt, lột tả cảnh vật một cách cụ thể, khách quan; gột bỏ mọi cảm tính, mơ mộng hay lý tưởng hóa sự thật. Ông nói “chỉ nên vẽ những gì có thật trước mắt”.

Courbet, “Xưởng vẽ”, năm 1888, khổ 597x361cm.

Courbet chịu ảnh hưởng sâu đậm của phong cách vẽ sự vật “vạm vỡ, mạnh mẽ” của Caravaggio ở Hà Lan, kế đó là Rembrandt. Ông tự học, không qua trường lớp hàn lâm bao giờ nên lối vẽ “cảnh vật của ông tự nhiên vượt ngoài qui ước cổ điển, tự tạo được một lối phá cách bạo dạn đến độ “bất kham”. Ông tỏ rõ thái độ sáng tác và lập trường xã hội của mình khi gọi họa phẩm “Xưởng vẽ” là: “Một ẩn dụ đúc kết quãng đời nghệ thuật và luân lý sống của tôi suốt bảy năm”.

Họa sĩ tự vẽ mình ở trung tâm, với người mẫu khỏa thân đứng sát sau lưng có vẻ quan tâm chiêm ngưỡng hơn cả cậu bé tò mò đứng ngắm họa sĩ trước mặt. Phía sau là đám đông khách quí được mời tới họa thất, gồm những nhân vật nổi tiếng đương thời như tiểu thuyết gia Champfleury, chính trị gia phe xã hội kiêm nhà báo Pierre Proudhon, thi hào Charles Baudelaire và cả một bóng dáng thấp thoáng mà người ta đoán là Hoàng đế Napoléon Đệ Tam. Courbet có viết một lá thư giải thích ẩn ý trong bố cục hai nhóm người bên trái là bọn “sống trong cái chết”, còn bên phải là những người “sống với cuộc đời”.

HỌA SĨ, ĐẤNG TOÀN TRÍ

Gustave Courbet, ,”Kính chào ông Courbet”, 1854, khổ 150x130cm.

Căn cứ vào bức “Xưởng vẽ” và “Kính chào ông Courbet” cũng như một số giai thoại về họa sĩ trong giao tế xã hội đương thời, có người nhận xét rằng Courbet có tính tự tôn và chút óc hoang tưởng, thích tự khoe khoang, quan trọng hóa chính mình. Ở bức Kính chào ông Courbet, ông vẽ thân chủ mình, Alfred Bruyas và gia nhân ông ta cung kính cúi chào họa sĩ như bậc bề trên của họ, trong khi họa sĩ tỏ vẻ nghênh ngang đón tiếp.

Ngược lại, cũng có người cho rằng Courbet tỏ thái độ bất cần hoặc coi thường giới trưởng giá quyền quí thường bóc lột hoặc lợi dụng văn nghệ sĩ đương thời.

ẢNH HƯỞNG CỦA MANET & DEGAS

Qua bảng màu phong phú và lòng tự tin ở thị quan riêng của cá nhân Courbet, họa sĩ trẻ như Manet thêm lòng xác tín ở nhãn thức độc đáo của mình, can đảm gạt bỏ qui ước cổ điển, bắt đầu nhìn ngoại vật bằng con mắt sắc bén của chính mình. Trước tiên, Manet bỏ lối vẽ vuốt ve mịn màng óng ả, thường gọi là “hoàn chỉnh” (finish). Ông bắt đầu dùng màu tương phản khá “táo bạo”, làm sao cho màu sáng mạnh tương ứng với ánh nắng tưng bừng ở phong cảnh giữa trời. Còn Degas tiếp nhận ảnh hưởng kỹ thuật nhiếp ảnh, đồng thời rút lất phong cách tạo hình giản dị độc đáo của tranh mộc bản Nhật, phối kết hài hòa tất cả 0ới khoa hình họa Tây phương, tạo ra một dạng thức Ấn tượng riêng.

Edouard Manet, “Điểm tâm trên cỏ”, 1863, khổ 265x206cm.

Edouard Manet (1832-83) đưa họa pháp hiện thực của Courbet tiến thêm một bước, xóa đường biên phân cách giữa khách quan và chủ quan tính trong nghệ thuật. Kể từ phái Ân tượng, bánh xe lịch sử hội họa không bao giờ quay ngược về tình trạng nô lệ “ngoại vật khách quan” nữa. Nghệ thuật phải biểu hiện cái chủ quan, gắn bó với cá tính nghệ sĩ.

Khác với lối sống bình dị của Courbet, Manet tỏ ra có tác phong thị dân, thích y phục thời thượng, ăn vận chải chuốt, tỉ mỉ từ cái mũ đến đôi giày. Ông ước ao được chấp nhận vào triển lãm trong Salon chính thống” của nhà nước. Ông tự hào là người Paris, hòa mình trong giới quí phái kinh đô, nhưng ông mãi mãi không hiểu tại sao quan quyền Paris lại khước từ, coi kiệt tác phẩm “Điểm tâm trên cỏ” của mình là một hành vi nhạo báng công chúng.

Người ta phê phán Manet từ ý đồ đến kỹ thuật:

Giữa bức tranh là Victorine Meurent – người mẫu xứng ý nhất của Manet – khỏa thân giữa đám đàn ông y phục chỉnh tề, nàng tỏ ra tự nhiên “như không có gì xảy ra”, mà còn nhìn thẳng ra, đối diện với bất cứ ai nhòm vào cảnh này, kể cả quảng đại quần chúng. Sao lại có thể “trơ trẽn, bất lịch sự, thiếu tự trọng” như thế được nhỉ. Nhiều người còn hỏi rằng liệu cái hình ảnh khỏa thân đó có hàm ý bất cần y phục thời thượng, hoặc chê bai kiểu cách giả tạo của giới quí phái? Về kỹ thuật tạo hình, tỉ lệ thân thể người khỏa thân so với người xung quanh là không cân xứng, là “sai tỉ lệ”. Ngoài ra, Manet vẽ nàng bằng một thủ pháp khác hẳn, trông “bằng phẳng”, không như các nhân vật đầy đặn, có khối lượng kia. Trông Victorine như bị tách rời ra khỏi toàn thể, hoặc tình cờ bị “gắn” vào đó một cách hồ đồ!

Giới phê bình nghệ thuật đặt vấn đề: tại sao Manet không cho tất cả nhân vật đều “thoát y” như Victorine? Rồi họ quay sang soi xét điểm bất nhất về quan điểm thời đại: toàn thân người khỏa thân thì theo phong cách vệ nữ bất tử, phi thời gian, trong khi gương mặt, cử chỉ thái độ của cô lại rõ ràng là người trong xã hội đương thời.

Nói cách khác, nếu chịu “sửa sai” thì Manet có thể biến nó thành một họa phẩm có giá trị cố điến, có phong cách Phục hưng. Nhưng Manet không nhận là “sai”, nên không sửa.

Mặc dầu, ông phóng tác theo một bản in hình chụp tác phẩm của Raphael, nhưng không hề có ý quay về làm một phó bản hội họa Phục hưng. Ngược lại, Manet muốn thể hiện thời đại mình bằng phong cách Hiện thực thời đại. Dù có nhà phê bình coi một số tranh ông là thuộc dạng Ấn tượng, nhưng từ trước đến sau, Manet vẫn duy trì bản chất Hiện thực, gần Courbet hơn Renoir. Ông thích Degas ở điểm vận dụng lối vẽ phẳng trong tranh mộc bản Nhật, nhưng Manet không coi cuộc đời là phù du như họa sĩ Nhật, hay như Degas.

PHÁI TIÊN TIẾN PARIS

Edouard Manet, “Tĩnh vật với đào và dưa”, năm 1866, khổ 92x69cm.

Bạn thân của Manet, thi hào Charles Beaudelaire (1821-67) với luận đề The Painter of Modern Life (Họa sĩ của Thời Hiện đại) đã giúp Manet định hướng suốt đời: đó là phải biểu hiện được toàn cảnh độc đáo của sinh hoạt thành thị hiện đại. Quả thực, từ đó mỗi tác phẩm Manet là một phản ảnh cái đẹp, cái vĩ đại cũng như những bi kịch của cuộc sống trước mắt. Ông đã đoạn tuyệt quá khứ lịch sử, dù là quá khứ vinh quang. Với quan điểm Hiện thực, chỉ có hiện tại, hiện thế là có thực: “quá khứ” khó ng còn nữa và “tương lai” chưa tới… đều không có thực.

Nói thế không có nghĩa là Manet gạt bỏ luôn cả những tinh hoa nghệ thuật truyền thống như Velázquez, Goya. Ngược lại, ông đã khai triển di sản tinh thần và kiến thức kỹ thuật hội họa truyền thống để khai mở một thị quan mới. Ông đã vẽ các triết gia xưa ngụy trang trong dạng hành khất, gái điếm, nữ tì và những kẻ lang thang bên lề xã hội hiện đại. Manet vạch trần tâm trạng vong thân của con người trong đời sống thành thị xoay chuyển như chong chóng. Ở họa phẩm “Tĩnh vật với đào và dưa” không quên nhắc tới một cảnh tàn tạ trong góc phòng cô liêu, có sinh là có tử.

CHỦ ĐỀ KIỂU MỚI

Edouard Manet, “Nhà ga Saint Lazarre”, năm 1873, khổ 115x94cm.

Mười năm sau khi làm mẫu Điểm tâm trên cơ Victorine vẫn còn đầy quyến rủ trong họa phẩm “Nhà ga Saint Lazarre”. Xe hỏa, vào thời đó là một biểu hiện của thời đại tân tiến, của phiêu lưu hướng tới tương lai thế giới. Giữa các họa sĩ, Manet đã thành bậc huynh trưởng nhưng ông lại bị hấp lực tuổi trẻ cuốn hút, rất thân với phái Ấn tượng, nhất là Monet. Tuy không bao giờ trở thành họa sĩ Ấn tượng, nhưng vẻ mới lạ ở Nhà ga cho thấy Manet đã tiếp nhận cảm hứng và kỹ thuật biểu hiện thời đại tính từ giới trẻ.

Bố cục lệch sang một phía, như ta thấy ở vị trí chỗ ngồi của Victorine Meurent, có vẻ tự nhiên, gần đời sống hàng ngày đầy những tình cờ, không ai sắp xếp. Ngoài vẻ tình cờ, Manet đã cố ý đặt nhân vật chính vào giữa tranh, nhưng phản lại qui ước, cô bé không nhìn ra phía khán giả. Em bé đang mải ngắm con tàu tỏa khói mịt mù ở hậu cảnh, quay lưng ra khán giả, khiến mọi người phải nhìn vào đám khói kỳ ảo ở hậu cảnh, chứ không phải là tiền cảnh hay trung cảnh của bức tranh nữa. Trong khi người mẹ nhìn ra khán giả, lơ đãng cầm quyển sách không đọc thì cô bé lại chăm chú nhìn khói tàu phun ra từ đầu tàu, không hiểu tại sao.

KIỆT TÁC TẠ TỪ CÕI PHÙ DU

Vào thời điểm cuối, Manet quyết định bỏ những qui ước tổ chức không gian quá duy lý từ Cổ điển đến Hiện thực. Ông vận dụng tấm gương như trong Quán rượu, để tạo một không gian ảo giác, có thể gọi là “hổn độn”, khiến người xem không còn định được chỗ đứng tương ứng trong tranh. Cũng như bình hoa và đĩa trái cây, cô gái bán bar hình như bị đẩy lại sát khán giả, sẵn sàng hiến thân cho khách chơi đêm. Trong khi đó, đám đông phản chiếu trong gương thì hư ảo như “hồn ma bóng quế”. Tất cả phản ảnh tình trạng vong thân của một xã hội trụy lạc. Anh mắt buồn của Suzon như thấm đẫm nỗi sầu thế kỷ (“Le mal du siècle”!).

CHỦ ĐỀ TĨNH VẬT CỦA FANTIN-LATOUR

Henri Frantin-Latour, “Hoa và quả”, 1865, khổ 57x64cm.

Henri Fantin-Latour có mối quan hệ khá rộng trong giới trí thức, văn nghệ Paris như Manet, quen đám Hiện thực và cả nhóm Ấn tượng, nhưng vẫn duy trì bút pháp Hiện thực, không tiếp nhận nét nào của trào lưu mới. Phong cách tĩnh vật của FantinLatour có vẻ trầm tư sâu sắc chứ không xôn xao nhiệt tình. Ta thấy cùng một tính cách trầm tĩnh đó ở họa phẩm chân dung văn nghệ sĩ “Vinh danh Delacroix”.

Henri Fantin-Latour, “Vinh danh Delacroix”

BERTHE MORISOT (1841-1895)

Berthe Morisot, “Bến cảng ở Lorient”, năm 1869, khổ 73x44cm.

Qua giao tiếp với gia đình Morisot và các thân hữu văn nghệ, em trai Manet là Eugene lọt mắt xanh của Berthe và chẳng bao lâu sau họ kết hôn với nhau. Morisot học hội họa Manet, đặc biệt là phương thức làm chủ ánh sáng bằng bảng màu tươi mát. Cô thâu thái rất nhanh nhờ hồi trẻ có học Corot và hay lui tới họa thất của Daubigny, một họa sĩ phong cảnh trong nhóm Barbizon. Nhờ đó, Berthe tổng hợp được nhiều ưu điểm, nhất là tinh thần chân thành, tìm mọi cách biểu hiện bầu khí biến chuyển của phong cảnh thiên nhiên trước mắt mình.

MARY CASSATT (1845-1920)

Cassatt cùng với Morisot tham gia triển lãm Ấn tượng, nhưng mỗi người một vẻ. Tuy hai người cùng thuộc giai cấp thượng lưu, nhưng một ở Paris, một ở Pittsburgh, tiểu bang Pennsylvania. Mary Cassatt từ Hoa Kỳ sang Pháp năm 1868, vẽ và triển lãm cùng nhóm Ấn tượng, khá thành công. Tranh Cassatt toát ra một phong thái trang nghiêm mà lại hiền hòa, khả ái như ta thấy ở màu sắc ánh sáng êm dịu trong họa phẩm “Cô gái đan lát”.

Mary Cassatt, “Cô gái đan lát”, năm 1880, khổ 63x92cm.

Phong cách tạo hình của Mary Cassatt kết tinh lối bố cục tinh giản như ấn họa mộc bản Nhật. Nhờ sự đào tạo tận tình và khích lệ của Degas, hình họa của Cassatt đạt tới độ xác thực, tinh tế và linh hoạt, nhưng vẫn gần Ấn tượng hơn là Hiện thực.

DEGAS – BẬC THẦY HÌNH HỌA

Edgar Degas,” Madam Rene Degas”, năm 1872, khổ 92x73cm.

Xét về trình độ nghệ thuật hình họa thì các họa sĩ từ Hiện thực đến Ấn tượng không ai có thể sánh ngang Degas, kể cả nữ họa sĩ Mary Cassatt. Tương tự như Manet, ông tự tách riêng ra một đường lối hội họa phi Ân tượng, mặc dầu có triển lãm chung với nhóm họa sĩ Ấn tượng. Điều đó không đáng ngạc nhiên vì Degas rất tương đắc với nhóm trẻ ở một điểm nắm bắt từng thời điểm độc đáo của hiện tượng. Cũng vì thế, ông quan tâm tới thị quan của nhiếp ảnh.

Edgar Degas, “Bốn vũ công (Four Dancers)”, năm 1899, khổ 180x151cm.

Nhiều bố cục họa phẩm của Degas cho ta thấy rõ lối nhìn của nhiếp ảnh gia: bố cục lệch với những nhân vật chính dồn về một góc, sát lề tranh như ta thấy ở “Bốn vũ công (Four Dancers)” Cử động của họ hầu như chỉ có thể chụp bắt được trong một tích tắc của máy hình. Ở họa phẩm “Đua ngựa”, Degas cũng cho thấy thời tính, từng khoảnh khắc biến động của sự sống. Degas có biệt tài vẽ phấn tiên (pastel) và đặc biệt hơn nữa là một số tranh sơn dầu của ông trông vẫn có vẻ là phấn tiên, như bức Bốn vũ công.